Pierre Verger "Fatumbi"

Faz uns 15 anos encontrei uma matéria sobre o "Candomblé" escrita por Pierre Verger. Adoro sincretismo, achei no mínimo fascinante !
A vida de Pierre Verger é uma bela viagem com pesquisas e fotos em preto e branco.

Visitei o site da Fundação Pierre Verger encontrei coisas maravilhosas (pesquisas, fotos, a vida e produtos com fotos) http://www.pierreverger.org/

Essa é a grande oportunidade de dividir com os amigos...

Pierre Edouard Leopold Verger (Paris, 4 de novembro de 1902 — Salvador, 11 de fevereiro de 1996) foi um fotógrafo e etnólogo autodidata franco-brasileiro. Assumiu o nome religioso Fatumbi.
Era também babalawo (sacerdote Yoruba) que dedicou a maior parte de sua vida ao estudo da diáspora africana - o comércio de escravo, as religiões afro-derivadas do novo mundo.

Até a idade de 30 anos, depois de perder a família, Pierre Verger levou a carreira de fotógrafo jornalístico. Começa uma andança pelo mundo. As fotografias de Pierre Verger retratam a riqueza cultural dos lugares por onde ele passou.

A fotografia em preto e branco era a especialidade de Verger

usava uma máquina Rolleiflex que hoje se encontra na Fundação Pierre Verger

Xangô na Bahia

Durante os quinze anos seguintes, ele viajou os quatro continentes e documentou muitas civilizações que seriam apagadas logo através do progresso. Seus destinos incluíram:

Taiti (1933);
Estados Unidos, Japão e China (1934 e 1937);
Itália, Espanha, Sudão, Mali, Níger, Alto Volta, (atual Burkina Faso), Togo e Daomé (atual Benim) 1935;
Índia (1936);
México (1937, 1939, e 1957);
Filipinas e Indochina (atuais Tailândia, Laos, Camboja e Vietnã, 1938);
Guatemala e Equador (1939);
Senegal (como correspondente, 1940);
Argentina (1941);
Peru e Bolívia (1942 e 1946);
Brasil (1946)
Suas fotografias foram publicadas em revistas como Paris-Soir, Daily Mirror (com o pseudônimo de Mr. Lensman), Life, e Match.

Três tambores na Bahia

Hector Carybé

As coisas começaram a mudar no dia em que Pierre Verger desembarcou na Bahia. Em 1946, enquanto a Europa vivia o pós-guerra, em Salvador, tudo era tranqüilidade. Foi logo seduzido pela hospitalidade e riqueza cultural que encontrou na cidade e acabou ficando. Como fazia em todos os lugares onde esteve, preferia a companhia do povo, os lugares mais simples. Os negros monopolizavam a cidade e também a sua atenção. Além de personagens das suas fotos, tornaram-se seus amigos, cujas vidas Verger foi buscando conhecer com detalhe. Quando descobriu o candomblé, acreditou ter encontrado a fonte da vitalidade do povo baiano e se tornou um estudioso do culto aos orixás. Esse interesse pela religiosidade de origem africana lhe rendeu uma bolsa para estudar rituais na África, para onde partiu em 1948.

Na cidade de Salvador, apaixonou-se pelo lugar e pelas pessoas, e decidiu por bem ficar. Tendo se interessado pela história e cultura local, ele virou de fotógrafo errante a investigador da diáspora africana nas Américas. Em 1949, em Ouidah, teve acesso a um importante testemunho sobre o tráfico clandestino de escravos para a Bahia: as cartas comerciais de José Francisco do Santos, escritas no século XIX.

Dona Maria Bibiana do Espírito Santo

Mãe Senhora do Axé Opô Afonjá

As viagens subseqüentes dele são enfocadas nessa meta: a costa ocidental da África e Paramaribo (1948), Haiti (1949), e Cuba (1957). Depois de estudar a cultura Yoruba e suas influências no Brasil, Verger se tornou um iniciado da religião Candomblé, e exerceu seus rituais.

Definição de Verger sobre o Candomblé: "O Candomblé é para mim muito interessante por ser uma religião de exaltação à personalidade das pessoas. Onde se pode ser verdadeiramente como se é, e não o que a sociedade pretende que o cidadão seja. Para pessoas que têm algo a expressar através do inconsciente, o transe é a possibilidade do inconsciente se mostrar".

Durante uma visita ao Benin, ele estudou Ifá (búzios - concha adivinhação)

foi admitido ao grau sacerdotal de babalawo, e foi renomeado Fátúmbí ("ele que é renascido pelo Ifá")


As contribuições de Verger para etnologia constituem em dúzias de documentos de conferências, artigos de diário e livros, e foi reconhecido pela Universidade de Sorbonne que conferiu a ele um grau doutoral (Docteur 3eme Cycle) em 1966 — um real feito para alguém que saiu da escola secundária aos 17.
Verger continuou estudando e documentando sobre o assunto escolhido até a sua morte em Salvador, com a idade de 94 anos. Durante aquele tempo ele se tornou professor na Universidade Federal da Bahia em 1973, onde ele era responsável pelo estabelecimento do Museu Afro-brasileiro em Salvador; e serviu como professor visitante na Universidade de Ifé na Nigéria.

Hector Carybé

Verger se apaixonou pela Bahia lendo "Jubiabá". Tendo se tornado amigo das maiores personalidades baianas do século XX. Como o próprio Jorge Amado, Mãe Menininha do Gantois, Gilberto Gil, Walter Smetak, Mario Cravo, Cid Teixeira, Josaphat Marinho, Hector Carybé dentre outros notáveis. Seu trabalho como fotográfo influênciou notadamente nomes consagrados da fotografia contemporânea como Mario Cravo Neto, Sebastião Salgado, Vitória Regia Sampaio, Adenor Gondim e Joahbson Borges. Sendo que este foi seu último assistente, tendo sido apontado pelo próprio Verger como sucessor natural.

Na entidade sem fins lucrativos Fundação Pierre Verger em Salvador, que ele estabeleceu e continuou seu trabalho, guarda mais de 63 mil fotografias e negativos tirados até 1973, como também os documentos dele e correspondência.

No Brasil, foi homenageado como tema de Carnaval (Rio de Janeiro, 1998) do GRES União da Ilha do Governador, cuja letra fala da Trajetória de Pierre Verger a Fatumbi.

Jérôme Souty publicou um ensaio muito documentado sobre a obra e a vida de Verger : Pierre Fatumbi Verger. Du regard détaché à la connaissance initiatique, Paris: Maisonneuve & Larose, 2007 (520p. 144 fotos, em francês).

Algumas publicações:

Pierre Fatumbi Verger: Dieux D'Afrique. Paul Hartmann, Paris (1st edition, 1954; 2nd edition, 1995). 400pp, 160 fotos em preto e branco, ISBN 2-909571-13-0

Note sur le culte des orisha e vodoun à Bahia de Tous les Saints au Brésil et à l'ancienne Côte des Esclaves. IFAN Memoire n. 51, Dakar, Senegal; Corrupio, Brazil, 1982

Notas Sobre o Culto aos Orixás e Voduns. 624pp, fotos em preto e branco. Tradução: Carlos Eugênio Marcondes de Moura EDUSP 1999 ISBN 85-314-0475-4

Fluxo e Refluxo do tráfico de escravos entre o golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos Corrupio, 1985

Ewé, o uso de plantas na sociedade ioruba, Odebrecht and Companhia das Letras, 1995

Retratos da Bahia - Pierre Verger - Editora Corrupio Comércio Ltda., l980

Filhas de Santo de Obaluayê em Água de Meninos

Em seus últimos anos de vida, a grande preocupação de Verger passou a ser disponibilizar as suas pesquisas a um número maior de pessoas e garantir a sobrevivência do seu acervo. Na década de 80, a Editora Corrupio cuidou das primeiras publicações no Brasil. Em 1988, Verger criou a Fundação Pierre Verger (FPV), da qual era doador, mantenedor e presidente, assumindo assim a transformação da sua própria casa num centro de pesquisa. Em fevereiro de 1996, Verger faleceu, deixando à FPV a tarefa de prosseguir com o seu trabalho.

Fontes: site Fundação Pierre Verger/Unicamp

O poder transformador de Werinton Kermes

Werinton Kermes é documentarista brasileiro, nascido em Sorocaba. Começou sua carreira profissional como repórter fotográfico onde trabalhou em diversos jornais brasileiros.
Como Stiil de cinema participou dos filmes : "Através da Janela" de Tata Amaral e "Castelo Rá-Tim-Bum" de Cao Ambúrguer .
Como documentarista é vencedor de vários prêmios entre suas realizações esta "João do Vale muita gente desconhece" 2005 , uma Vídeografia do Cantor e Compositor Maranhense , além de "Quem tem medo de Salvadora Lopes " 2000, "Aramar a quem pertence?" 1999, "O Caipira e o rio" 2000, " A Dama da Sétima Arte" 2002 e o mais recente "Povo Marcado" 2007/2008

"Para fazer cultura, só dinheiro não resolve: é preciso motivar uma comunidade a valorizar a cultura que produz. Só assim ela vai cobrar dos governantes investimentos em uma área que geralmente não é prioridade dos governos".

Werinton Kermes, secretário de cultura de Votorantim, conta, nesta entrevista, como essa fórmula ajudou a transformar a capital do cimento em capital cultural.

Foi por intermédio de um jornalista ligado ao teatro, Celso Curi, que Werinton Kermes aproximou-se da gestão pública da cultura: foi ele quem o indicou para dirigir a Oficina Grande Otelo em Sorocaba quando de sua implantação, em 1993. Werinton trocou a carreira de repórter fotográfico e quase uma década de idas e vindas diárias a São Paulo - onde chegou a trabalhar nos jornais Estado e Folha e na revista Isto É - para aceitar o novo desafio. Permaneceu no cargo até 2001, quando foi convidado para ser o diretor cultural da Secretaria de Cultura de Votorantim. Dois anos depois, assumia como secretário, cargo no qual permanece mesmo após a troca de prefeitos no inicio do ano. A cidade hoje é apontada como exemplo de prática de política publica na área da cultura e Werinton transformou sua experiência em livro, Política e Ação Cultural, por uma Gestão de Culturas, tal seu entusiasmo pelo assunto. Ele acredita que até houve uma evolução na forma como os governantes lidam com a cultura no País, mas entende que há ainda um longo caminho a ser percorrido. “Cultura e educação têm que caminhar juntas, até mesmo nas decisões orçamentárias”. Mas cultura, assegura, não é só promoção de shows e eventos. E também não adianta apenas investir dinheiro nisso: “É preciso fazer com que as pessoas entendam que nesse universo do individualismo, do consumo, da vantagem, tem espaço para outras coisas. E o caminho da sensibilidade, da cultura, é que vai fazer diferença na vida delas”. Quando se consegue isso, garante, se ganha um importante aliado na cobrança aos governantes por políticas públicas nesse campo. Para falar sobre seu trabalho como gestor cultural, Werinton recebeu a reportagem da Bianchini.
Tem uma passagem em sua vida que eu queria relembrar: a história de que você chegou a escrever uma carta para o “Porta da Esperança”, do Sílvio Santos, para ganhar uma máquina fotográfica. Quer dizer que seu negócio era fotografia?

Sim, desde criança. Na verdade, eu comecei a perceber que a fotografia podia ser uma forma de expressão logo cedo. Hoje, a tecnologia facilita muito a vida das pessoas, você tem fotografia no celular, é tudo muito fácil. Há mais ou menos uns 35 anos era muito complicado. Meu pai operário, minha mãe dona-de-casa, eles nunca tiveram condições de dar aos filhos essas tecnologias, essas coisas modernas e tal. Uma vez ganhei uma câmera muito simples, pequena e com essa câmera eu comecei a fazer algumas intervenções, algumas fotografias. Eu estudava no Padilha, e nós fomos pra uma excursão no Playcenter. E eu na ingenuidade, caipira aqui de Sorocaba, fui brincar num daqueles brinquedos mais radicais e com medo da máquina cair lá de cima dei ela para um grupo de jovens, que estavam na fila, segurar. Ai que bobinho, né? Brinquei e tal e quando voltei, cadê eles, cadê máquina? Fiquei frustrado, acabado, arrasado. Daí minha mãe teve a idéia: mandou uma carta pro Sílvio Santos. Foi um marco da minha vida! Não podia andar na rua. Eu fui quatro vezes lá pra abrir aquela maldita Porta da Esperança e como eu levava muita foto pra mostrar que era fotógrafo, aquilo chamava a atenção, ilustrava bastante o programa. Cada vez que eu ia, levava uma seção nova de fotos e o Sílvio Santos ia conversando comigo, mostrando as fotos. Numa das vezes em que fui, levei um ensaio fotográfico sobre o antigo Humberto de Campos, quando ali ainda tinha o sistema de internato, e essa exposição possibilitou o reencontro de crianças, que estavam aqui, com a família que não viam há muito tempo. Então, o programa fez muito sucesso e acabei indo quatro vezes até ganhar e nessas idas e vindas foram quase 10 meses. Bacana nessa história também é que os funcionários da Yashica de Sorocaba fizeram uma comissão, sentaram com a diretoria da empresa, sugeriram e foi a Yashica quem me deu um kit profissionalismo, importado da matriz no Japão com máquina fotográfica com motor, o que poucos tinham na época, cinco lentes, uma coisa maravilhosa.
E essa migração da fotografia pra arte?

O que você diz disso? Na verdade, eu não vejo muita diferença. A fotografia pra mim sempre foi arte, a forma que eu a usava é que era diferente. Eu a usava, a princípio, como um instrumento de informação, depois é que eu fui usar ela como um instrumento de expressão artística e cultural. A partir do momento em que eu entendi que a fotografia era mais do que informação e ela poderia ser um elemento de arte, comecei a pesquisar, a estudar e a ver outros fotógrafos, como Carlson - uma referência - e que na verdade é um fotojornalista que faz do fotojornalismo uma arte. Mas, a grande passagem pra mim foi deixar o fotojornalismo diário pra ser um produtor cultural num espaço cultural aqui em Sorocaba.
Lidar com cultura é muito mais gratificante, mas jornalismo também é cultura, é bom deixar bem claro isso...

Sem dúvida! Eu tenho que tomar cuidado porque o jornalismo também é uma outra paixão minha. Acho que a comunicação é uma forma de transformação, da mesma forma que a cultura. A única coisa é que tem que saber dividir, porque tem cultura, tem comunicação e tem jornalismo. A cultura a que eu me refiro é a cultura da transformação.
Mas o que exatamente é cultura pra você?

Cultura pra mim é tudo aquilo que faz parte da formação do ser humano, tudo! É a forma de falar, é a forma de vestir, de comer. Eu tenho comigo que essa concepção de cultura começa a partir do momento em que a gente aprende a respeitar as diferenças, porque tudo é cultural. Então, cultura pra mim é uma coisa muito, muito ampla. Mas isso a gente só aprende no dia-a-dia, no convívio.
E como é essa relação do Estado com a cultura?

O Estado não entende ainda a cultura como um dos elementos principais dentro de uma sociedade. A cultura é a última da lista orçamentária. Parte da culpa disso não está só no poder público. Está também na coletividade, na comunidade. Porque quem faz o poder público são agentes políticos e esses agentes políticos agem da forma com que a comunidade cobra e pressiona, concorda? Vamos falar do poder público municipal. Quando um candidato vai para um bairro, a dona-de-casa vai pedir o ônibus que não corre direito no bairro dela, o posto de saúde que não tem, enfim, é uma lista de reivindicações. E muito raramente você vai ouvir a comunidade cobrando dessas autoridades alguma coisa na área de cultura. Não só um teatro pro bairro, mas questões mais concretas de formação cultural, como um curso de teatro para as crianças. Quando a comunidade não cobra, as pessoas que ocupam cargo público também não têm esse compromisso com a sociedade. Quando a gente faz qualquer crítica neste sentido, não é querer aliviar a questão dos políticos, mas eles são pautados por nós.
Então caberia a sociedade passar a reivindicar mais?

Reivindicar mais, exatamente. Eu vou dar um exemplo pra você no que diz respeito a Sorocaba: a cidade hoje conquistou um espaço para a cultura muito maior porque houve uma reivindicação.
Já que você entrou em Sorocaba, o que explica Votorantim ter dado certo muito antes que Sorocaba? Porque Votorantim, uma cidade essencialmente industrial, de repente explode para o Brasil pela questão cultural. Qual é o segredo?

O segredo foi exatamente isso: querer fazer cultura na cidade. Foi feito um planejamento e a partir daí começamos a criar ações em que as pessoas passaram a ter orgulho da sua própria caipirice. E a gente começou a exportar isso. E a partir do momento em que você exporta uma orquestra de viola da cidade, você está tirando aquilo que no passado era vergonha, como elemento principal, o que era feio lá atrás, hoje é bonito. A nossa orquestra de viola de Votorantim é conhecida no Brasil inteiro. Então foi planejamento, foi querer.
É mais do que dinheiro, então? Você disse que no orçamento não tinha muito pra cultura.

Não, não tinha nada. O orçamento da cultura em Votorantim era a Festa Junina. O dinheiro é importante, mas ele não é tudo. A cultura se faz com pessoas, com gente, com a comunidade. Então, é essa relação que você precisa. Você precisa saber, antes de qualquer coisa, o que a sua comunidade tem de expressão artística e cultural. Outra coisa que é bom a gente deixar claro, é que evento é uma coisa dentro da concepção pública de cultura, e formação cultural, outra. As duas têm a sua importância, o seu valor, o entretenimento é importante, a gente não fica sem ele. Mas acima dele está a formação cultural, a identidade que as pessoas tem com a sua própria cultura. Isso é fundamental. Quando você começa a resgatar isso, a conversar com as pessoas e elas têm história pra contar, isso é cultural também.
Você acha que o que foi feito em Votorantim pode ser um exemplo de política pública para a cultura?

Eu sou até suspeito pra falar, porque a gente está ali e tal. E a gente venceu a luta, uma guerra difícil. Não foi fácil transformar a capital do cimento na capital da cultura. É muito difícil isso. Primeiro foi preciso convencer a comunidade. Porque antes de convencer o próprio governo do qual faço parte - eu sou secretário, mas acima de mim tem um prefeito, o vice-prefeito, o presidente da Câmara - fiz o caminho inverso: fui tentar ter a comunidade como aliada e a estratégia deu certo. Porque não sou eu que cobro mais. Não adianta eu chegar pro prefeito e falar o que é importante e o que não é. É a própria comunidade que vai cobrar. Então, dentro das ações de conquistar essa comunidade a gente foi por outros caminhos. A gente criou um projeto chamado “Memória”, para que as pessoas mais antigas da cidade entendessem que a memória delas é cultura. E que se elas morrem e levam as informações com elas, estão sendo egoístas, pois a cidade é nova, tem 45 anos, e elas viveram a passagem de distrito para cidade. Então, elas teriam que contar isso. Quando você conquista essas pessoas e elas se sentem úteis porque estão socializando com a geração atual a cultura que viveram, elas se sentem bem, se sentem valorizadas. Então, elas é que vão cobrar o prefeito.

http://www.culturavotorantim.com.br/ / http://www.werintonkermes.blogspot.com/

Por:Júlio César Gonçalves
Foto: Matheus Mazini

A Arte de Claudyo Casares

"Bailarina"

O artista passeia pela história da arte e cria imagens enigmáticas de olhares penetrantes que nos acompanham. São seres cubistas com tendências picassianas, recortados dos vários planos nos quais a imagem se recompõe.
As formas coloridas, que mapeiam o fundo das obras, criam diagramas policromáticos que se aproximam pela composição aos mosaicos arquetípicos dos vitrais bizantinos.
Numa busca incessante, vai da figuração de Picasso e Matisse até o geometrismo de Mondrian.
A releitura feita por Casares das obras do passado reafirma a qualidade de sua produção e a busca pelo conhecimento só vem enobrecê-lo, pois quem se fundamenta em bons referenciais incorre em menor risco de erros.
Não dá para classificá-lo como um artista regionalista, pois o seu pensamento inquieto o faz buscar além fronteiras, ele está antenado com o mundo. A globalização pode não ser uma realidade, mas essa nova forma de dominação intelectual já se manifesta na sua iconografia, o espaço geográfico, que no passado serviu apenas de mediação intelectiva para o ato criador, no presente registra e marca, com sulcos ranhurais, o seu percurso ermitivo pelo planeta Terra.
A contaminação se dá, também, pela paisagem. Imagens simbólicas das culturas por onde transitou aos poucos vão sendo incorporadas ao seu texto visual.
Em sua obra “Guernica um pesadelo que nunca termina”, os representantes do holocausto são os mesmos mentores maléficos que afligem e torturam, no campo físico e mental, o mundo contemporâneo. Já a “Boiada Pantaneira”, uma outra homenagem picassiana, foi idealizada a partir da delicadeza contida nas dobraduras do origami, tendo como pano de fundo os paredões da Chapada dos Guimarães.
Em suas “Gatonças”, “Namoro Felino” e “Peixes” numa singela homenagem ao Estado de Mato Grosso, as obras incorporaram alguns dos seus elementos iconográficos mais ricos, a exemplo do Rio Cuiabá e do Morro de Santo Antônio. A série ”Dança dos Mascarados”, além da reverência à cultura popular da baixada cuiabana, evidencia a viola de cocho e sugere um dialogo intracultura, por intermédio das máscaras dos ídolos do cinema, o Batman e o Robin. O “Galo” com bico de saca-rolhas e o “Arcodeonista” remetem ao período que viveu nas terras portuguesas.
Ao produzir sua “Pietá” ,o artista satiriza com a dor provocada pela diversidade cultural e econômica, uma mendiga com seu filho ao colo. Mãe e filho choram copiosamente, postados na porta de um palacete, caracterizado pelo ícone geográfico da cultura, o “Morro de Santo Antônio”. Por trás dos personagens foi afixada uma tabuleta onde se lê: Sorria você está sendo filmado. A globalização também é homenageada com o seu lado mórbido, no “Jantar da Globalização” são servidas cabeças humanas, para serem degustadas com garfo e faca. Porém, por outro lado, em seu lado poético “Mesa Posta (Harmonia Vermelha)” matissiana, Casares cria um perfeito namoro em vermelho e azul enriquecido pela luminosidade do branco das cadeiras, e, no recorte da janela, em lugar da fria paisagem russa ele privilegia a vista marítima, do seu ateliê, em Lisboa.
Suas mulheres, são as próprias indagações do artista, seus olhos reformulam o questionamento da arte e é através deles que o mundo é percebido. É como se o artista visse pelo viés dessas lentes de complexidade obtusa, no olhar de uma das personagens Les Demoiselles d’Avignon. Ver e analisar a arte é a própria arte. Ele está ao mesmo tempo dentro e fora da tela.
Fagulhas caleidoscópicas agregadas, umas às outras, formam uma teia que o aprisionam.
A sensualidade do corpo feminino, em algumas de suas obras, se faz presente com tamanha simplicidade e segurança que não nos aflige nem seduz, apenas nos conduz para uma leitura perceptiva da obra. “O retrato de Bela” é a prova disto.
O que salta aos olhos é a exuberância das cores, usadas nos seus matizes primários provando que o artista tem o gosto pela pintura. O jogo monocromático do seu painel da Casa Cor 2000 comprova isto. Uma combinação de cores quase puras criando um ambiente gráfico, onde os demais elementos da de/composição são colados no campo colorido.
O seu desenho é pensado e arquitetado por toda a dimensão do suporte.
O artista tem o completo domínio do traço, porém, a meu ver, ele é utilizado apenas como exercício do aprisionamento da temática; na verdade, a sua busca incessante está na composição de blocos sobrepostos dos elementos da cor.

(José Serafim Bertoloto) Fonte: www.claudyocasares.art.br